En la década de los 50 comienzan a aparecer equipos de grabación más ligeros y manejables, con mecanismos menos ruidosos, permitiendo que, con los nuevos sistemas de registro sonoro sincrónico (el sonido no ha de acoplarse en post-producción), el cineasta salga a la calle. De este modo, acabando con las dificultades y engorros de las antiguas cámaras, y con el empleo de emulsiones hipersensibles que permitieran la ausencia de iluminación artificial, las nuevas corrientes cinematográficas irán abandonando progresivamente el limitado y costoso método de producción en el interior del gran estudio. Esta evolución técnica, combinada con la mentalidad innovadora de un buen número de cineastas, propició la aparición de nuevas tendencias en América como en Europa. En el plano del cine de ficción las más destacadas fueron el Free Cinema británico y la Nouvelle Vague francesa y, en el de no ficción (en las que finalmente también aparecieron obras ficticias) coexistieron el “direct cinema” y el “cinéma vérité”.
En el plano del cine documental, las dos últimas corrientes anteriormente citadas, la búsqueda de la realidad fue el motor fundamental. La sincronización sonora cedía al audio real del acontecimiento lo que antes podía ser fácilmente manipulado por medio de la voice-over del narrador, o con los rótulos heredados del cine mudo. Cámara al hombro, el autor ya no persiguió (re)crear lo que él entendía por realidad sino que lo buscó en la calle, consciente de que la objetividad plena era imposible por el mero hecho de que la cámara, presente en todo momento, contaminaba el comportamiento de lo retratado. La certeza de que la cámara nos filma favorece la aparición de una “autoconsciencia” intrínseca en el individuo: toda persona que sepa que es un objeto de grabación, variará su conducta, adaptándola a la que considere como la más fiel a su esencia y, por supuesto, cohibirá todo acto que valore como impúdico o inaceptable. Es este aspecto el que bifurcó la estrategia de realización, en pos de lo real, entre direct cinema y cinéma vérité.
El direct cinema, el cine del documentalista-observador, buscaba su verdad mediante la captación de los sucesos accesibles a la cámara, es decir, sin intervenir directamente en el transcurrir de los hechos, exceptuando el condicionante matiz de la presencia de equipos cinematográficos. Por el contrario, el cinéma vérité (traducción del kino-pravda de Vertov, con el que compartía el afán experimental en procura de la verdad) adoptaba el rol de agente activo en esta búsqueda, provocando en los elementos la actitud que el autor pretendía lograr, asemejándose en gran medida al método de penetración simpatética que el historiador Robert G. Collingwood empleaba con sus personajes históricos, es decir, obligando al pasado a adaptarse a un futuro que sirviera como didáctico y ejemplar –algo fundamental en los posteriores documentales participativos de carácter histórico (como "Shoah" de Claude Lazmann), deudores de esta corriente, en los que la entrevista consistía en forcejear al máximo con el entrevistado mediante un número de preguntas desagradables y comprometedoras que propiciasen el recuerdo más profundo y en el que los silencios, llantos (en definitiva, la gestualidad) y demás resistencia por parte del interrogado sirviera como otro agente revelador de lo sucedido, más auténtico y veraz que lo premeditadamente confesado–. Así, mientras que el cine directo (la corriente estadounidense) podría encasillarse en el tipo de documental observativo, el vérité (vertiente francófona) ha de hacerlo en el interactivo.
Como Eric Barnouw indicó, “el documentalista del cine directo llevaba su cámara ante una situación de tensión y aguardaba a que se produjera una crisis; el cinéma vérité trataba de precipitar una crisis” que “hacía la parte de un provocador de la acción”.
El direct cinema (o cine directo)
"Primary" (1960), de Robert Drew, es la primera película de cine directo. Con un efecto innovador, y empleado posteriormente en multitud de ocasiones, John F. Kennedy y Hubert Humphrey dejarían filmarse con el registro de sus voces durante su
campaña por la nominación presidencial demócrata que se desarrollaría en Wisconsin. Para persuadirles, Drew insistió en el valor histórico del documento, así como en el positivo efecto que supondría para su campaña. El acuerdo al que llegaron no permitía a los autores del documental ni realizar preguntas ni sugerir acción alguna. Sólo tendrían un acceso continuo a discursos, reuniones políticas, sesiones estratégicas, entrevistas, caravanas de automóviles. De este modo, mostrando la frenética actividad que acompaña a la máquina demócrata en busca de los votos, el documental muestra a un candidato plenamente entregado con su ciudadanía, que da la impresión de nunca parar. En este caso, el documental se realizaría con una intención política, pero sembraría ya el germen del más puro documental de observación, pureza promovida por la liberación de los límites que anteriormente imponía la técnica.
De este modo, comienza el documental basado en la observación del sujeto. Sujetos a los que se seguía de cerca en sus rutinas, con el fin de captar el comportamiento común y esencial de una colectividad, de un oficio o, simplemente, de un ser humano en concreto. Bajo esta premisa, al recién aparecido cine directo le vino como anillo al dedo la sensación de realismo que confería la nueva estética urbana, los abruptos movimientos en cámara, el montaje continuo. A su vez, este realismo se conseguía por medio de la técnica y no de la implicación sentimental, pertinentemente dirigida por el autor, del espectador con la persona reflejada en pantalla. Si se analiza con atención, la técnica del cine directo consigue el mismo efecto que el distanciamiento brechtiano: nos aleja de lo emotivo de la ficción, o la recreación que hasta ese momento ha existido en el documental, para presentarnos los acontecimientos externamente y poder valorar el contenido con una mayor objetividad. Si se supone que la objetividad en la realización es inalcanzable, quizá si sea más posible en la decodificación del mensaje.
El cinéma vérité
Con Crónica de un verano, la película que podría considerarse primer ejemplo de este cinéma vérité, sus directores Rouch y Morin, dedicados al estudio antropológico y sociológico, salieron a la calle para no sólo retratar la actividad existente en el París de 1960, sino para obtener un collage de su sociedad y sus gentes a partir de la observación individualizada. Micrófono en mano y con una cámara enfocándoles, se dirigían a los parisienses con un “Díganos, ¿es usted feliz?”. Esta situación, tan habitual hoy en día, pero tan innovadora y desconcertante en aquellos tiempos, promovía respuestas en algunos casos torpes, de rechazo y vergüenza pero, en igual proporción, de crisis emocionales y lágrimas. No hay que olvidar el conflicto que Francia mantenía con Argelia, en los años que dieron carpetazo final al imperialismo francés (y al de tantos otros países). Así, este es un año en el que los franceses no estaban especialmente orgullosos de serlo, el concepto de gloire se desvanecía, y del que tantos traumas y carencias aún prosiguen arrastrando.
Este cinéma vérité afectó a todo el ámbito del cine documental, aparejado a la evolución de otros géneros. Es el caso del documental histórico. Éste se caracterizó hasta el momento por el empleo de la imagen de archivo y de la voz en off como únicas herramientas. Con estas fotografías o vídeos de época se tejía un discurso lineal que el narrador hilaba. Este método, además de plantear problemas de tipo moral (ya que cualquier discurso a posteriori sobre un acontecimiento está innegablemente subjetivado y, por tanto, manipulado), negaba en gran número de casos la participación de los implicados en lo relatado. Es el caso de “Noche y Niebla” de Alain Resnais, un documental expositivo de los campos de concentración nazis del año 1955. En él se alude al poder que tiene la memoria y la exigencia de no perderla, tema recurrente del director si se alude a otros de sus títulos ya de ficción como “Hiroshima, mon amour”, cuyo prólogo sobre el desastre atómico y posterior reconstrucción de dicha ciudad bebe aún del estilo de su anterior trabajo.
Tres décadas más tarde, en los 80, aparece “Shoah”, un impresionante documental de 9 horas y media sobre el Holocausto producido sin usar imágenes de archivo ni recreaciones de ficción, tan sólo con la narración minuciosa de las experiencias de las víctimas y los testigos. Este documental, en oposición a “Noche y Niebla”, impide el análisis de un gran desastre por parte de unos historiadores o teóricos que buscarán el efectismo y el morbo más interesado con el que llenar salas de cine o vender libros. Si existe tal efectismo en Shoah, lo es al servicio de quien nos relata algo en primera persona, registrándose a la memoria más directa, a la verdad más profunda, aquella máxima que Resnais perseguía pero que no podía conseguir con una pureza similar en sus reconstrucciones. El documental se democratiza con la participación del pueblo y, además, al pertenecer a una producción de bajo presupuesto, no se ve coartada por otros intereses de tipo económicos. No obstante, este ejemplo de cinéma vérité hereda técnicas de documentales anteriores, como es el contraste entre la entrevista de las víctimas y las grabaciones coetáneas al documental de los campos nazis, maquetas y retratos, convenientemente ensambladas en montaje.
Fuentes:
http://www.antropodocus.com/blog/index.php/tag/cinema-verite/
www.yotube.com
www.imdb.com
www.filmaffinity.com
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/glosariocine.htm
La asignatura "Elaboración y producción de documentales y reportajes", así como la inestimable docencia de A. Weinrichter.
En el plano del cine documental, las dos últimas corrientes anteriormente citadas, la búsqueda de la realidad fue el motor fundamental. La sincronización sonora cedía al audio real del acontecimiento lo que antes podía ser fácilmente manipulado por medio de la voice-over del narrador, o con los rótulos heredados del cine mudo. Cámara al hombro, el autor ya no persiguió (re)crear lo que él entendía por realidad sino que lo buscó en la calle, consciente de que la objetividad plena era imposible por el mero hecho de que la cámara, presente en todo momento, contaminaba el comportamiento de lo retratado. La certeza de que la cámara nos filma favorece la aparición de una “autoconsciencia” intrínseca en el individuo: toda persona que sepa que es un objeto de grabación, variará su conducta, adaptándola a la que considere como la más fiel a su esencia y, por supuesto, cohibirá todo acto que valore como impúdico o inaceptable. Es este aspecto el que bifurcó la estrategia de realización, en pos de lo real, entre direct cinema y cinéma vérité.
El direct cinema, el cine del documentalista-observador, buscaba su verdad mediante la captación de los sucesos accesibles a la cámara, es decir, sin intervenir directamente en el transcurrir de los hechos, exceptuando el condicionante matiz de la presencia de equipos cinematográficos. Por el contrario, el cinéma vérité (traducción del kino-pravda de Vertov, con el que compartía el afán experimental en procura de la verdad) adoptaba el rol de agente activo en esta búsqueda, provocando en los elementos la actitud que el autor pretendía lograr, asemejándose en gran medida al método de penetración simpatética que el historiador Robert G. Collingwood empleaba con sus personajes históricos, es decir, obligando al pasado a adaptarse a un futuro que sirviera como didáctico y ejemplar –algo fundamental en los posteriores documentales participativos de carácter histórico (como "Shoah" de Claude Lazmann), deudores de esta corriente, en los que la entrevista consistía en forcejear al máximo con el entrevistado mediante un número de preguntas desagradables y comprometedoras que propiciasen el recuerdo más profundo y en el que los silencios, llantos (en definitiva, la gestualidad) y demás resistencia por parte del interrogado sirviera como otro agente revelador de lo sucedido, más auténtico y veraz que lo premeditadamente confesado–. Así, mientras que el cine directo (la corriente estadounidense) podría encasillarse en el tipo de documental observativo, el vérité (vertiente francófona) ha de hacerlo en el interactivo.
Como Eric Barnouw indicó, “el documentalista del cine directo llevaba su cámara ante una situación de tensión y aguardaba a que se produjera una crisis; el cinéma vérité trataba de precipitar una crisis” que “hacía la parte de un provocador de la acción”.
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El direct cinema (o cine directo)
"Primary" (1960), de Robert Drew, es la primera película de cine directo. Con un efecto innovador, y empleado posteriormente en multitud de ocasiones, John F. Kennedy y Hubert Humphrey dejarían filmarse con el registro de sus voces durante su
campaña por la nominación presidencial demócrata que se desarrollaría en Wisconsin. Para persuadirles, Drew insistió en el valor histórico del documento, así como en el positivo efecto que supondría para su campaña. El acuerdo al que llegaron no permitía a los autores del documental ni realizar preguntas ni sugerir acción alguna. Sólo tendrían un acceso continuo a discursos, reuniones políticas, sesiones estratégicas, entrevistas, caravanas de automóviles. De este modo, mostrando la frenética actividad que acompaña a la máquina demócrata en busca de los votos, el documental muestra a un candidato plenamente entregado con su ciudadanía, que da la impresión de nunca parar. En este caso, el documental se realizaría con una intención política, pero sembraría ya el germen del más puro documental de observación, pureza promovida por la liberación de los límites que anteriormente imponía la técnica.
De este modo, comienza el documental basado en la observación del sujeto. Sujetos a los que se seguía de cerca en sus rutinas, con el fin de captar el comportamiento común y esencial de una colectividad, de un oficio o, simplemente, de un ser humano en concreto. Bajo esta premisa, al recién aparecido cine directo le vino como anillo al dedo la sensación de realismo que confería la nueva estética urbana, los abruptos movimientos en cámara, el montaje continuo. A su vez, este realismo se conseguía por medio de la técnica y no de la implicación sentimental, pertinentemente dirigida por el autor, del espectador con la persona reflejada en pantalla. Si se analiza con atención, la técnica del cine directo consigue el mismo efecto que el distanciamiento brechtiano: nos aleja de lo emotivo de la ficción, o la recreación que hasta ese momento ha existido en el documental, para presentarnos los acontecimientos externamente y poder valorar el contenido con una mayor objetividad. Si se supone que la objetividad en la realización es inalcanzable, quizá si sea más posible en la decodificación del mensaje.
En el caso de Salesman, película dirigida por los hermanos Maysles a finales de los 60 y que narra la rutina diaria de 4 vendedores a domicilio de Biblias en la América profunda, uno de los ingredientes que hizo brillante a la cinta fue, precisamente, su contexto externo. En una 
época de revoluciones sexuales, de manifestaciones anti-Vietnam, del Mayo del 68 francés, de los hippies es cuando se estrena un documental sobre el atraso existente en el seno del país más poderoso y, en esos momentos, concienciado en sus procesos de reivindicaciones sociales. En pueblos y ciudades en los que vendedores ambulantes, con técnicas y palabrerías propias de la feria y de los timadores, engañan a los ciudadanos con artimañas basadas en la religión y la fe. En donde el progreso civil es nulo y la mentalidad está anclada en el pasado. Por tanto, mientras que en el anterior ejemplo la función del documental era política, en esta lo es de denuncia, ya que es muy perverso mostrar lo podrido y atrasado de una nación que se encontraba inmersa en el cambio.
época de revoluciones sexuales, de manifestaciones anti-Vietnam, del Mayo del 68 francés, de los hippies es cuando se estrena un documental sobre el atraso existente en el seno del país más poderoso y, en esos momentos, concienciado en sus procesos de reivindicaciones sociales. En pueblos y ciudades en los que vendedores ambulantes, con técnicas y palabrerías propias de la feria y de los timadores, engañan a los ciudadanos con artimañas basadas en la religión y la fe. En donde el progreso civil es nulo y la mentalidad está anclada en el pasado. Por tanto, mientras que en el anterior ejemplo la función del documental era política, en esta lo es de denuncia, ya que es muy perverso mostrar lo podrido y atrasado de una nación que se encontraba inmersa en el cambio.
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El cinéma vérité
Con Crónica de un verano, la película que podría considerarse primer ejemplo de este cinéma vérité, sus directores Rouch y Morin, dedicados al estudio antropológico y sociológico, salieron a la calle para no sólo retratar la actividad existente en el París de 1960, sino para obtener un collage de su sociedad y sus gentes a partir de la observación individualizada. Micrófono en mano y con una cámara enfocándoles, se dirigían a los parisienses con un “Díganos, ¿es usted feliz?”. Esta situación, tan habitual hoy en día, pero tan innovadora y desconcertante en aquellos tiempos, promovía respuestas en algunos casos torpes, de rechazo y vergüenza pero, en igual proporción, de crisis emocionales y lágrimas. No hay que olvidar el conflicto que Francia mantenía con Argelia, en los años que dieron carpetazo final al imperialismo francés (y al de tantos otros países). Así, este es un año en el que los franceses no estaban especialmente orgullosos de serlo, el concepto de gloire se desvanecía, y del que tantos traumas y carencias aún prosiguen arrastrando.
Este cinéma vérité afectó a todo el ámbito del cine documental, aparejado a la evolución de otros géneros. Es el caso del documental histórico. Éste se caracterizó hasta el momento por el empleo de la imagen de archivo y de la voz en off como únicas herramientas. Con estas fotografías o vídeos de época se tejía un discurso lineal que el narrador hilaba. Este método, además de plantear problemas de tipo moral (ya que cualquier discurso a posteriori sobre un acontecimiento está innegablemente subjetivado y, por tanto, manipulado), negaba en gran número de casos la participación de los implicados en lo relatado. Es el caso de “Noche y Niebla” de Alain Resnais, un documental expositivo de los campos de concentración nazis del año 1955. En él se alude al poder que tiene la memoria y la exigencia de no perderla, tema recurrente del director si se alude a otros de sus títulos ya de ficción como “Hiroshima, mon amour”, cuyo prólogo sobre el desastre atómico y posterior reconstrucción de dicha ciudad bebe aún del estilo de su anterior trabajo.
Tres décadas más tarde, en los 80, aparece “Shoah”, un impresionante documental de 9 horas y media sobre el Holocausto producido sin usar imágenes de archivo ni recreaciones de ficción, tan sólo con la narración minuciosa de las experiencias de las víctimas y los testigos. Este documental, en oposición a “Noche y Niebla”, impide el análisis de un gran desastre por parte de unos historiadores o teóricos que buscarán el efectismo y el morbo más interesado con el que llenar salas de cine o vender libros. Si existe tal efectismo en Shoah, lo es al servicio de quien nos relata algo en primera persona, registrándose a la memoria más directa, a la verdad más profunda, aquella máxima que Resnais perseguía pero que no podía conseguir con una pureza similar en sus reconstrucciones. El documental se democratiza con la participación del pueblo y, además, al pertenecer a una producción de bajo presupuesto, no se ve coartada por otros intereses de tipo económicos. No obstante, este ejemplo de cinéma vérité hereda técnicas de documentales anteriores, como es el contraste entre la entrevista de las víctimas y las grabaciones coetáneas al documental de los campos nazis, maquetas y retratos, convenientemente ensambladas en montaje.
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Fuentes:
http://www.antropodocus.com/blog/index.php/tag/cinema-verite/
http://www.elmundo.es/elmundo/2004/02/19/obituarios/1077204561.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_verite
http://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_verite
www.yotube.com
www.imdb.com
www.filmaffinity.com
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/glosariocine.htm
La asignatura "Elaboración y producción de documentales y reportajes", así como la inestimable docencia de A. Weinrichter.
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